Presentación por Cesar G. Palomino

La representación del cuerpo se encuentra entre las más tempranas expresiones fotográficas, siendo el retrato en daguerrotipo y, posteriormente, las cartas de visita, sucedáneos populares de su caracterización en dibujo o en pintura. Al tiempo, se fueron suscitando, y se han acumulado, una amplia gama de preocupaciones, intereses e intenciones fotográficas que han tomado al cuerpo como tema o motivo.

Reconocemos al cuerpo desde diferentes perspectivas, ya sea como índice de identidad personal o como manifestación sexual, en la que su papel concurrente del deseo erótico ha sido desplazado para convertirse en territorio de tensiones sobre el género y la orientación. El cuerpo mediado por la ciencia y por costumbres sociales, el cuerpo enfermo, el cuerpo discriminado, son solo algunas de las múltiples nociones asociadas con su representación, siempre sesgadas por correlatos culturales o francos posicionamientos ideológicos, sustentando causas que han buscado cuestionar las estructuras de poder.

En décadas recientes se han ampliado las posibilidades de representación en el campo artístico, como la utilización del cuerpo como soporte y la atención que ha despertado la pulsión por la alteración corporal. Asimismo, se alude al cuerpo en tanto contenedor de emotividades y como vehículo para ensayar discursos íntimos e introspectivos.

¿Cabe considerar que, en la actualidad, la representación del cuerpo está en crisis? Quizá estemos frente a un cambio de paradigma en cuanto a las motivaciones e intereses, en parte orientado por las agendas sociales emergentes que se erigen como garantes de los derechos y la corrección política. Podríamos pensar que géneros como el desnudo o el retrato han perdido preeminencia, sin embargo, bastaría citar la reconocida serie Desvestidas (2012), del fotógrafo Luis Arturo Aguirre, para refutar lo anterior. Lo cierto es que hoy en día también se alude al cuerpo a partir de su ausencia, y así es posible imaginar una escena sexual, como la “representada” en el proyecto Flores (2018), de Omar Martínez Gámez, en la que nos confrontamos con la frugal elipsis fotográfica de un florero aparentemente intervenido con semen.

Enunciado como Más allá del cuerpo, en el primer módulo del Seminario de Fotografía se desarrollaron cinco proyectos por Néstor Bravo, Lourdes Corzo Valdez, Miguel Espino, Silvia Piñera y Germán Romero. Proyectos que aluden al cuerpo, y no precisamente desde la corporeidad formal, sino contemplándolo como imaginario contenedor de subjetividades e historias personales que discurren en clave introspectiva y que buscan manifestar una opinión, ensayar alguna idea, practicar cierta articulación discursiva por medio de una omnisciente primera persona que permea una creatividad honesta; que piensan fotográficamente y que buscan decir algo.

Los proyectos

El proyecto explora la idea de familia, para lo que el autor nos propone una narrativa múltiple sustentada en trípticos, cada uno de los cuales compuesto por un par de fotografías y un panel de texto. Este último no es un comentario colateral ni un pie de foto extenso, sino que es parte de la obra.

Néstor Bravo recurre a la ficción para fundar su estirpe variopinta de familiares inmediatos o no tan cercanos, y aprovecha para desdoblar de soslayo problemáticas sociopolíticas anidadas en las vidas de estas personas; su notable familia es la de muchos, es la de todos.

Plantea una lógica visual, retrata un personaje y lo acompaña de una imagen alegórica que dialoga simbólicamente con el texto; no ilustra, sugiere, o acaso infiere, manteniendo un tono irónico que transita de lo fantástico al sutil humor negro.

Sus recursos fotográficos resultan variados, sabemos que ha producido imágenes exprofeso para el proyecto y que ha recurrido a su archivo; las asocia libremente y dialogan formalmente con los retratos, enfatizan alguna intención o contrapuntean el sentido de la escena; además, decide incorporar las señas toponímicas de los soportes, los cuales actúan como testigos del linaje fotográfico de las imágenes y denotan su interés por incorporar la esencia material y técnica del medio a su discurso.

El autor ensaya en sus textos una especie de lenguaje coloquial, como emanado de una charla, quiere ser verbal; sus imágenes son bruscas, no busca refinamientos formales, con libertad mezcla color y fotografías monocromáticas, como si la memoria, o los sueños, se desplegaran conforme a estos planteamientos estilísticos. En Parientes postizos, de Néstor Bravo, cada pieza es un capítulo de lectura múltiple, va conformando una genealogía que nos presenta personajes que habitan en los intersticios de su particular y retorcido mundo de recuerdos. Las mitologías familiares se van recomponiendo de acuerdo con los tiempos y los intereses de quien las narra: tienden a ensalzar a los notables y a estigmatizar a los descarriados, algunas veces se reivindica a los ausentes según la máxima que dicta que no hay muerto malo, ni novia fea; en las familias la historia casi nunca hace justicia y rara vez da la razón.

Las heridas y sus perennes consecuencias, las cicatrices, son el tema que trata Lourdes Corzo en esta pieza autoexploratoria que alude al proceso temporal que implica asimilar una crisis, de la que prevalecen marcas como evidencia y memoria del suceso trascendido. Si bien la autora identifica las señales físicas y visibles en el cuerpo, también reconoce cicatrices internas, que busca representar simbólicamente en su trabajo.

Lourdes Corzo es maestra de varios y complejos procesos fotoquímicos, además es una artista que gusta del hacer con las manos, por lo que no resulta extraño que recurra a la instalación para presentar sus fotos. Para esta serie retoma el precepto de objeto contenedor que ha utilizado en proyectos anteriores. Utiliza pequeñas cajas circulares de acrílico en las que deposita delicadas imágenes impresas en acetato, traslúcidas en positivo que aparentan ser negativos. Las imágenes encapsuladas son recontenidas en cajas fabricadas manualmente por la artista. La instalación se complementa con diminutos rollos de papel, minuciosamente atados, que representan cada día de su vida.

Así como la vida en ocasiones adolece de una estética definida, las imágenes de Lourdes son una miscelánea colección de cuerpos, objetos, letreros, retratos, animales, que fungen como instantáneas del inconsciente y que, cual acto terapéutico, ocupan un lugar específico en sus reducidos contenedores. Retoma imágenes que denotan una huella corporal, y recurre a su archivo para conformar tríadas de imágenes que interactúan y celebran cada cicatriz, como prueba infalible de curación.

El búho de Minerva parece una pieza infinita, inabarcable, sin orientación definida; apela al acercamiento microscópico para descifrar sus intimas e impenetrables referencias. La obra nos propone diálogos mediante una sintaxis abierta, y el código de sus libres asociaciones iconográficas permanecerá en secreto, a espera de la o el espectador en quien se refleje algún sentido. La delicada colección de enigmáticos Petris son un catártico cultivo de experiencias que sana heridas del pasado y, quizá, algunas otras, aún desconocidas.

En ocasiones, la geografía determina la mirada. Es el caso del fotógrafo Miguel Espino, quien trabaja en la región de La Laguna, en su natal Torreón. Monta su proyecto a partir de una microhistoria familiar y lo orienta la incertidumbre del origen.

Miguel y su esposa Esther reciben como legado familiar una caja envuelta en un papel vistosamente estampado como piel de cocodrilo, que contiene las pertenencias del abuelo de ella, el señor Emilio Yee Tang. Se encuentran con diversos documentos, objetos y fotografías. Se trata de un archivo encriptado, pues muchos de los documentos están caligrafiados en chino cantonés; los carnets de identidad tampoco arrojan más información que la filiación de su portador, y las fotografías documentan tijeretazos de vida familiar. Entre los objetos figuran una cámara y diversos accesorios que permiten suponer una seria afición por la fotografía. Todo este incierto conjunto detona más preguntas que certezas en torno a Emilio Yee, ciudadano de origen chino asentado en La Laguna en las primeras décadas del siglo XX.

Espino se deja atrapar por la particular fuerza de las fotos tomadas por Yee Tang: sujetos descentrados que miran fuera del encuadre, accidentes técnicos, sitios irreconocibles, además de que escasamente logra identificar algún personaje. Las fotografías corren a contrapelo de su carga histórica y testimonial, testimonios de un pasado incierto con las que Miguel ensaya una apropiación, para discurrir una poética de la imprecisión y la ausencia. Para componer sus piezas se permite empalmar fotografías que conservan su desgarbada originalidad, yuxtapone documentos, desafía la semántica de los elementos en búsqueda de nuevas acepciones conceptuales. En sus indagaciones formales no rehúye alterar la idiosincrasia presente en el archivo, trasciende el lazo familiar político y se emparenta simbólicamente con don Emilio Yee. El autor se deja guiar por las desprolijas imágenes que van apuntalando inferencias que lo vinculan emotivamente con el archivo, replican su historia personal y le recuerdan la fragilidad de la propia identidad. Reconoce que el fenómeno migratorio actual de alguna manera palpita en esos frágiles y dañados negativos, como si la fotografía pudiera ser cómplice al preservar un bajo perfil. En la memoria, como en la vida, aunque hay pasajes diáfanos y persistentes, también hay partes que se encuentran borrosas, simplemente veladas.

Silvia Piñera: Desfragmentaciones

Esta artista visual ha representado el cuerpo desde diversas plataformas. Hábil dibujante, para este proyecto elije el retrato fotográfico como medio de expresión. Decide explorar la autopercepción de la imagen corporal y la tensión que provoca en nuestros días la proliferación de autoimágenes en las comunidades digitales.

Quizá nunca como ahora la imagen personal está sujeta a tan estricto escrutinio, lo cual puede resultar difícil de sortear y convertirse en una incesante búsqueda de la perfección. Para abonar a la tergiversación corporal, Silvia Piñera propone un dispositivo lúdico que divide un rostro en 15 secciones cuadradas. Las piezas móviles del artefacto permiten descomponer el retrato, en realidad (des)fragmentarlo. El término rompecabezas nunca antes había resultado más explícito y descriptivo.

Silvia ejecuta retratos frontales, cercanos a la fotografía de identidad, mantiene condiciones suaves y regulares de iluminación a la espera de que los rostros se expresen de manera neutral. Se plantea interactuar con los sujetos retratados y les propone como requisito adquirir la pieza; la desfiguración debe ser voluntaria. Observa y registra todo el hecho, desde el diseño y engorrosa manufactura de los rompecabezas, hasta las sesiones de retrato y la reacción de los (des)fragmentados al jugar con su imagen. En un principio puede ser divertido y sencillo descomponer el propio rostro, pero en la medida que la desconfiguración avanza, puede enfrentarse la angustiosa dificultad que implica (des)fragmentarse. Quizá alguna sugerente composición quimérica luzca mejor en la sala que el imposible retrato de la aburrida realidad.

Ulises, alter ego de Germán, es un chofer de Uber que emigró a Monterrey. No conoce la ciudad, por lo que está condicionado a la movilidad impuesta por la aplicación. Registra en fotos sus trayectos, siempre desde el volante, lugares al principio desconocidos y que paulatinamente se vuelven comunes, aunque siempre prevalece la preocupación y lucha por volver a casa. Bajo esta premisa, el autor compone una narrativa múltiple en la que busca enfocar a Ulises como protagonista, un sujeto alienado por el empleo y determinado por circunstancias que rebasan a su control.

Ulises Buenaventura, fotógrafo, posee un ojo sagaz y bien entrenado, sus imágenes exudan la basta cultura fotográfica que Germán Romero le cedió. Recopiló una amplia colección de imágenes tomadas con una cámara automática de 35 mm en película blanco y negro y de color. El trabajo visual se encuentra inscrito a la amplia vena de la fotografía callejera y a las imprecisiones formales que Robert Frank diseminó; asimismo, se revelan registros urbanísticos sórdidos y zonas suburbanas prosaicas que sugieren una revisión de la New Topographics. Sobre todo, estamos frente a fotografías que en realidad no documentan, salvo fragmentos de los azarosos trayectos que dejan ver atisbos de escenas citadinas, en los que la mirada subjetiva de Ulises siempre se encuentra restringida por el parabrisas, los espejos retrovisores y el volante mismo.

Así como el mítico Ulises comprende finalmente que lo importante no era volver a Ítaca sino las experiencias vividas durante su interminable regreso, Romero reconoce que el foco del proyecto no son las imágenes, sino la conciencia del sujeto que conduce; las tomas son testimonio de que todo ocurrió, son registro del proceso de la obsesión del foto-adicto, que con cada disparo oportuno, cual gesta heroica, a la vez que se aproxima a su indescifrable destino se descubre inmerso en un continuo y azaroso periplo.@ulises_ buenaventura es un trabajo en expansión, su salida original fue por medio de una cuenta de Instagram en la que se publicaban sus hazañas fotográficas. Para esta muestra, el autor compuso un video con más de 400 imágenes del archivo y un texto narrativo que acompaña la vertiginosa mente de Ulises; la edición de las imágenes, cual flujo de pensamiento, nos permite asistir a una frenética recarga de la memoria del personaje.